Un arquitecto que se convierte en pintor es más raro que el caso contrario.
Detlef Kappeler completó sus estudios de arquitectura en Hanover con una tesis cuyo tema, un burdel, es inusual, pero se encuentra en una tradición utópica-humanista, si se piensa en el templo de las virtudes y los vicios de Filarete y el templo del amor de Ledoux (Oikema). La elección de este tema no fue más que una broma estudiantil. Representa un intento de romper con el triste puritanismo de la arquitectura funcional y de superar el estilo de vida pseudo-ascético.
Los diseños con los que Kappeler ha participado desde entonces en varios concursos – sobrio y completamente libre de la arrogancia del soñador – también tienen como objetivo cambiar las prácticas de construcción establecidas. Lo que le ocupa son soluciones a tareas de construcción multifuncionales que hacen que el espacio de vida y juego del colectivo sea más libre, más abierto y flexible que las fórmulas habituales. Kappeler no enfoca su pensamiento proyectual en el horizonte de una lejana utopía social, por lo que aprueba nuestro orden social, aunque lo mira de forma crítica, al menos permitiéndole abrir los ojos a los argumentos, o, mejor dicho, quitándose las gafas de la rutina.
Como pintor, Kappeler no entiende el edificio como una asociación de superficies de ladrillo, es decir: intervalos entre ventanas, que deben decorarse en el sentido del 2%. Como muchos antes que él, reconoce que el Kunst am Bau es un uso indebido prescrito administrativamente si se resigna a cubrir la monotonía de la retícula de la fachada con una decoración que rellene los huecos y que, por lo tanto, molestarla en lugar de crear tensión.
La pintura mural convencional (mosaico, etc.) es un ingrediente pasivo, no un «socio activador» de la arquitectura, lámina muda, excluida totalmente de participar en el cuadro. Por regla general, las posibilidades de provocación mutua no se utilizan.
En la residencia de estudiantes de Hamburgo-Bergedorf, Kappeler trató de demostrar que existe un camino alternativo. Encontró una situación interior compleja, anidada, similar a una fortaleza, hecha de elementos de hormigón al descubierto: pasillos, escaleras o huecos. Sus murales tienen en cuenta todas estas características.
En primer lugar, llama la atención que no se aíslan como campos cerrados, sino que enfatizan su carácter pictórico obstinado. Kappeler inserta sus campos pictóricos directamente en la estructura espacial, y su percepción se combina con un efecto sorpresa.
Con todo esto hace que la pared responda al campo de percepción. Por ello, el movimiento que demanda el espacio se descifra en las representaciones y se guía por ellas.
Lo que pinta Kappeler es, dependiendo de nuestro punto de vista, distorsionado o rectificado, legible o encriptado. Hechos pictóricos que estimulan nuestra apropiación del espacio e introducen los ejes arbitrarios de movimiento en el espacio útil que reclaman los espacios pictóricos correspondientes. Me parece que Kappeler, al no desarrollar sus ideas pictóricas como un fin en sí mismo, quiere decir que el patetismo que pesa sobre los elementos de la pared es además perturbado e ironizado por las contradicciones del cuadro. Evita conscientemente copiar tectónicamente el soporte de la imagen, la pared.
El campo blanco vacío es, por cierto, una declaración significativa: un gesto de renuncia que da a la arquitectura y la pintura una base común de abstinencia.
En este laberinto espacial, donde pintura y superficie se rozan, existe una interacción. Hay colisiones, cargas, disonancias… La técnica de Kappeler es delicada y dolorosa al mismo tiempo. Pero es precisamente este estilo pictórico el que parece capaz de descomponer el soporte concreto de la imagen, de chamuscar de color la masa segura de sí misma del muro con la persistencia de un proceso químico, no de desmaterializar algo o tornarlo transparente, sino de cuestionar su inequívoca tectónica. El pintor, en lugar de decorar paredes, elige el camino de la agresión sutil. Las lejías coloreadas producen úlceras coloreadas, en las que se anuncian los procesos de lesión.
En la residencia de estudiantes, Kappeler dependía de una arquitectura determinada y estaba restringido por ella, expuesto a una situación que es la norma en la era del Kunst am Bau.
Ahora pudo cumplir su deseo de diseñar él mismo un andamiaje espacial, ciertamente no ad libitum, en la cúpula de la Kunsthalle (Hamburgo).
Esta construcción sin propósito es, por supuesto, un híbrido: lo que otorga al pintor en términos de libertad, se lo quita en términos de superficie de fricción concreta. Al deshacerse de las condiciones concretas impuestas por la arquitectura, la imaginación tiene que resistir la tentación de crear pinturas de gran tamaño. Aquí hay un problema. Lo decisivo no es si Kappeler lo resolverá en esta exposición – su proceso de trabajo no termina el día de la inauguración – sino que la exposición le ofrezca la oportunidad de trabajar en la solución del problema.
Exposiciones como estas tienen la tarea no sólo de presentar lo ya realizado, sino también de desencadenar y poner a prueba procesos de pensamiento. Esto se aplica tanto al artista como al público.
Incluso si tal evento tiene lugar en un museo, de ninguna manera produce arte de museo. El estilo de pintura corrosivo e hiriente de Kappeler está directamente relacionado con el contenido político. Aquí se muestra la brutalidad, se denuncia, no con gestos salvajes y rebeldes, sino que se anida en el detalle enconado, en el colorido leproso, en los colores seductores que conocemos de la publicidad. Puede sentirse como una mueca maligna de una sustancia que se carcome a sí misma, se desintegra. La mueca como un envenenamiento del contorno humano, no entendida como su caricatura expresiva.
Kappeler a menudo utiliza fotografías como plantillas, formalizando su legibilidad informativa, es decir, su carácter de documento. Esta formalización es una descomposición (piénsese en la técnica del aguafuerte, especialmente la aguatinta), que acelera la descomposición, que la fotografía captura sobriamente y, por lo tanto, detiene, en un proceso mortal.
En la exposición se presenta un molde de yeso de la Piedad de Miguel Ángel, que Kappeler encontró mientras trabajaba en el sótano de la Kunsthalle durante unos meses. Esto alude a la distancia que nos separa hoy de la tristeza interiorizada de esta obra de arte, pero también a la inadecuación con que se aflige en última instancia todo gesto noble de dolor. Pero la Pietà de yeso polvoriento, una reliquia dañada del humanismo educativo, se caracteriza simpáticamente por la fugacidad y, por lo tanto, es tanto un comentario irónico sobre un lenguaje formal que se creía intocable en el aura de la validez universal como una ocasión para reconsiderar nuestra relación perturbada con lo «clásico». Esta “alienación” tiene tan poco que ver con la profanación como la Mona Lisa con bigote de Duchamp o el collage de la Madonna de Schwitters.
Entrevista a DETLEF KAPPELER
28. 12. 1970 en su estudio de Heitlingen
Señor Kappeler, durante sus estudios de arquitectura, comenzó su formación como pintor. Uso este término porque sus primeras obras también pertenecen claramente a la pintura en términos de su función, lo que llamamos «el diseño pictórico del cuadro». El dibujo (como estudio previo y como forma de arte independiente), junto al grabado también forman parte de esto. ¿Cuándo comenzó a interesarse por la conexión entre la pintura y la arquitectura y cuáles son los problemas fundamentales que ve y ha visto en esta conexión?
Creo que mientras estudiaba arquitectura aún no había encontrado una conexión clara ni posibilidad de una conexión directa entre pintura y arquitectura, en el sentido de que la arquitectura, como portadora de información, tenía un aspecto social.
Nuestra conciencia en aquella época estaba lejos de entender estas conexiones. Estábamos muy vinculados entre nosotros profesionalmente, y había mucho que hacer para ponernos al día en términos de conocimiento. Cuando llegamos a una reflexión sobre las condiciones sociales, ya estábamos a punto de terminar.
Gradualmente comenzaron las consideraciones relativas a los aspectos espaciales, creativos y sociales. Cuando comencé mi otra carrera en la Facultad de Bellas Artes de Hamburgo pude comenzar a combinar ambas áreas sobre la base de mis estudios de arquitectura. Al hacerlo, traté de ir más allá de lo puramente decorativo o pictórico, más allá de lo que llamamos «Kunst am Bau». Al hacerlo, me propongo redefinir este término. ¿Qué significa «Kunst am Bau»? ¿No deberíamos empezar a abolir gradualmente el término, tal vez para decir: “información dentro de una arquitectura” o “posibilidad de tomar decisiones, posibilidad de información, posibilidades de la arquitectura de ser accesible a través de medios pictóricos” para hacer y con ello lograr un mayor nivel de conciencia en el usuario?
Si finalmente lo hace, si quiere ocuparse de la pintura es otro asunto. Sin embargo, cada obra sólo puede surgir de una base teórica, de una conciencia social diferenciada. Lo exclusivamente espacial, el llamado «pensamiento l’art pour l’art» ya no puede ser válido.
¿No cree que al combinar pintura y arquitectura la mayor oportunidad de proporcionar información estaría en una pintura que se coloca en el exterior del edificio, donde pasarían muchos visitantes, incluso de forma casual?
Entonces la pregunta fundamental es: ¿es la pintura realmente capaz de expandir la conciencia? Por lo que el problema no radica en la pregunta «construcción interior o exterior», sino en la cuestión de si tiene sentido causar un efecto informativo a través de la pintura. Si es así, entonces es tan posible en el exterior como en el interior.
Lo que quise decir es que eso no excluye la posibilidad de que la oportunidad de llegar a muchos sea mayor en el exterior de un edificio, donde pasan muchos visitantes, que en un dormitorio de estudiantes, donde sólo aquellos que viven allí y los visitantes ocasionales tienen conocimiento de ello.
Claro, en términos relativos, si se pinta el exterior, el número de “visitantes” es mayor que en el interior, pero debe tener en cuenta que, de todos modos, solo podrá llegar a un número muy limitado de personas. Por lo tanto, la pregunta ahora es cómo se transmite esta pintura, que o bien está en el interior o en el exterior, y, además, tenemos que considerar cómo se puede hacer accesible esta pintura a un gran número de personas.
Pero la comunicación seguirá siendo vaga mientras la pintura sea tan sólo decoración de un cuerpo arquitectónico preexistente. Si no se logra coordinar estas dos áreas, la pintura siempre será solo un accesorio y seguirá siendo lo que la palabra «Kunst am Bau», seguramente desafortunada pero significativa, pretende expresar.
No creo que podamos convertir esta discusión en una discusión crítica de la arquitectura, porque creo que los métodos de planificación no son suficientes en este momento. Tendrían que ir tan lejos como que la arquitectura que surja esté realmente diseñada para sus usuarios.
El problema se puede ver en la situación urbanística actual, en la que las familias están completamente aisladas, por ejemplo viviendo en urbanizaciones de casas adosadas.
Conozco un poco los problemas que tienen los arquitectos cuando quieren realizar algo. Y también sé lo dependientes que son de sus financiadores.
Hasta el momento, lamentablemente, no ha habido ninguna aclaración sobre el concepto «Kunst am Bau», lo cual no es un problema parcial, porque en el momento en que el llamado «Kunst am Bau» se convierte en un factor social e informativo, se convierte en una parte necesaria de la arquitectura.
¿Tiene una idea clara de cómo debería presentarse esta información?
Para mí la información tiene que ser objetiva para que siga siendo legible.
La abstracción es tan poco vinculante para mí porque por el momento no puede decir nada concreto sobre las condiciones sociales. Por ejemplo, Kandinsky realmente no nos ayudaría mucho en este momento. Es decir, sus cuadros ya han migrado al dormitorio, aunque no dudo en absoluto de la calidad de Kandinsky como artista.
Se trata de mostrar ciertas condiciones sociales que existen dentro del sistema del mundo entero, en un sistema en el que la brutalidad se siente tanto más opresiva cuanto más velada se expresa.
Claro, ahora se podría preguntar con ciertos matices: si la brutalidad está tan oculta, ¿qué medios propone usted para hacerla visible?
Sí, la brutalidad está escondida, tal vez más escondida en la República Federal que en la India, por ejemplo, o en el tercer mundo. Pero creo que de vez en cuando sale a la luz, como en Berlín y París o en Hamburgo con las manifestaciones estudiantiles, pero en general todo parece estar bien aquí.
La decoración pictórica del edificio de estudiantes en Hamburgo-Bergedorf, basada en la teoría de la información, fue su último trabajo importante. A pesar de que trabajó estrechamente con los arquitectos involucrados, se le involucró en la planificación relativamente tarde. Precisamente en su caso, una coordinación temprana entre el grupo de arquitectos y el artista (o grupo de artistas) podría lograr una integración más fuerte de la llamada «Kunst am Bau». Si esto no sucede, a menudo no le queda más remedio a la pintura que interpretar la arquitectura, y una arquitectura que debe ser interpretada siempre ha sido una mala arquitectura.
No estoy preparado para interpretar una arquitectura que no tiene conexión social. Pero si pudiera relacionarse con eso, los pintores y los arquitectos podrían trabajar juntos sobre la misma base ideológica. Bergedorf tiene las mayores cualidades espaciales que he tenido disponibles para mi pintura. Sin embargo, al mismo tiempo nos preguntamos: ¿La arquitectura realmente le da al usuario la libertad que necesita? ¿Qué relación tiene el edificio con el público y la estructura urbana de Hamburgo debido a su ubicación y concepción?
Por supuesto, pero esto parece ser una excepción. La oportunidad de diseñar un espacio socialmente funcional y hacer visibles los procesos sociales en este espacio sería mayor si ambas partes colaboraran desde el principio.
Eso sería genial. En este momento, estamos agradecidos si tenemos la oportunidad de elegir lugares para poder penetrar en este sistema capitalista bien establecido. A menudo, se trata simplemente de cuestiones de supervivencia. Para poder hacer estas declaraciones, hay que tener una piel gruesa y estar constantemente involucrado en los «juegos de codo».
He estado lidiando con esto durante cuatro años y mi saldo bancario oscila entre cero y varios miles en negativo. Por lo tanto, dependo de vender mis pinturas, y lo mejor posible.
Pero por lo general, son compradas por personas para las cuales no estaban destinadas. Sin embargo, tengo que venderlas para poder pintar la próxima obra. No puedo salir de esta contradicción.
La pregunta de mis amigos de ¿Por qué haces una exposición en la Kunsthalle? la respondo con otra: ¿No es positivo que una institución como la Kunsthalle brinde oportunidades para la experimentación al proporcionar salas sin restringir el trabajo crítico?
Esto no desacredita la acusación de que, a través de una exposición en un lugar como este, solo se llega a personas que ya están involucradas en todo el circuito cultural, que ya han tratado con críticas de este tipo y probablemente no se vean tan perturbados como se imagina. Lo que quiero decir es que el efecto es muy limitado y se mantiene la sugerencia válida de llevar este tipo de arte a lugares como Siemens, Mannesmann o Hoesch, es decir, a las fábricas.
Claro, ese es el siguiente paso. Sin embargo, esto no es suficiente para una mejor relación entre las personas y el arte. No se pueden simplemente colocar las obras en la calle sin ocuparse al mismo tiempo de la conciencia de los espectadores.
¿Le interesa principalmente la ampliación de la pintura a través de la proyección de imágenes o la combinación ideal de arquitectura y pintura cuando desarrolló una estructura transitable con paneles de proyección y superficies de imagen para la exposición en la Kunsthalle de Hamburgo?
A través del andamio, conseguimos la tercera dimensión. Las obras se convierten en objetos espaciales y se liberan de la obligación de tener un soporte de imagen tradicional, de paredes que son propiedad de una determinada clase social.
A través de un andamio transitable, una pintura transitable, confrontaciones y superficies de contacto verticales y diagonales, es posible lograr una mayor mediación del soporte de imagen.
El andamio fue construido utilizando un módulo que, como su nombre indica, toma una medida específica y determina las dimensiones de las partes. ¿De qué se trata?
Dentro del concurso para un centro comunitario en Hamburgo-Osdorf nos enfrentamos a la necesidad de desarrollar una dimensión que se adaptara mejor a los requisitos estructurales, espaciales y formales.
Queríamos lograr una cierta flexibilidad con el módulo.
El andamio diseñado para la exposición utiliza un módulo de 3m, que está incluido en el diámetro de la cúpula de la Kunsthalle (18m). Así es como me acerco al espacio; al mismo tiempo lo corté por suma lineal quíntuple.
La gran tabla de imágenes en la estructura la concebiste y ejecutaste mucho antes de esta exposición. Mientras tanto, se observó que ha trabajado con referencias fotográficas, que luego fueron recompuestas, distorsionadas y, en parte, también alteradas en color. ¿Cómo obtiene las referencias, qué criterios usa para seleccionarlas y cómo fija técnicamente la imagen proyectada en el soporte de la imagen?
Obtengo el material fotográfico del reportero gráfico Günter Zint en Hamburgo, que trabaja para el “Spiegel” y otras revistas y periódicos. Me dio libre acceso a sus archivos, y así conseguí las fotos de la Revuelta de Mayo en París, el festival en la isla de Fehmarn…
La proyección es un medio técnico que permite trabajar con precisión. Una foto es una fuente de información que debe evaluarse y permite trabajar con mucha rapidez y precisión.
Primero proyecto y dibujo los contornos. Luego, sin embargo, me separo completamente de la foto y trato de establecer relaciones más allá de la foto, lo que realmente está sucediendo en la foto en relación con lo momentáneo, con los eventos actuales en el entorno y también con lo que está sucediendo dentro de mí.
Esto quiere decir que la foto es sólo una ayuda y en este aspecto me diferencio de un cineasta que trabaja puramente de forma fotográfica con su película.
La fotografía es una oportunidad para seguir trabajando desde ella y dibujar situaciones con mayor claridad.
¿Qué criterios siguió para elegir los diferentes elementos en la gran obra que se utilizó para el andamio? Me refiero a la cabeza con gafas de sol, la Pietà de Miguel Ángel y Jimi Hendrix.
Está la situación en la India: turistas, indios, barrios marginales en Bombay…Hay barrios de privilegiados. Parte de ello son las gafas de sol, que son más que una simple protección contra el sol. También ofrecen protección contra la intuición, contra ser reconocido y visto. Y también es un símbolo, un símbolo de brutalidad, poder y capital.
Las gafas de sol las podría comprar en KEPA, lo pensé durante mucho tiempo. Hay gafas de sol moradas con lentes oscuros, pero si me las pongo sólo sería un reflejo de esa brutalidad.
No tengo ganas de jugar a este juego. El rostro con gafas de sol es ahora un contenido que confronto con la Pietà.
¿Cómo se le ocurrió poner la Pietà de Miguel Ángel en la imagen, aparte del hecho de que estaba en el sótano donde trabajaba?
Me quedé en el sótano del museo durante dos semanas. Está lleno de moldes de yeso de diferentes épocas de la historia del arte.
Tomé el grupo de figuras y lo proyecté sobre el cuadro.
Con este fragmento de nuestro patrimonio cultural, todavía intentan convencer hoy en día, sin darse cuenta de lo hipócrita que es todo el asunto.
La Pietà ha sido incorporada en la obra sólo con su contorno y, hay que decir, de manera bastante sutil. Si uno no la tuviera cerca, como será el caso en la exposición, nadie pensaría que es el contorno de la Pietà de Miguel Ángel.
Para mí sí es el contorno. No sé si es legible, espero que sí. El Cristo de la Pietà descansa (demasiado) suavemente en los brazos de María. Uno podría enamorarse de esta María, pero ella es demasiado María y por eso… más bien no. La figura de Cristo tiene unos números en el pecho, probablemente números de medición, y creo que es muy importante que se mantengan.
Aun así, me pregunto si no está llegando pronto al punto en el que no pueda expresar lo que desea expresar visualmente, y tenga que depender de hablar para explicarlo. Porque incluso aquí, como acabamos de descubrir, el espectador no puede llegar muy lejos sin interpretación. Si se vuelve aún más críptico, sus objetivos ya no se alinearán con lo que puede y quiere expresar pictóricamente.
Es por eso mismo que mis temas vienen del Tercer Mundo. Pongamos un ejemplo: si una mujer en KEPA pide sopa de guisantes y al mismo tiempo pide una servilleta no la recibe, mientras que el hombre que come un codillo de cerdo la obtiene sin dudarlo. Y lo malo es que es el vendedora el que no le da la servilleta, el vendedor que está igual de explotado, igual de roto que la mujer de la sopa de guisantes. El vendedor sólo actúa en nombre de la empresa. Y en mis pinturas trato de mostrar cómo los problemas de países lejanos se relacionan con nuestro propio contexto, cómo se corresponden.
Eso significa que la imagen siempre debe ir acompañada de un texto que indique que se trata del contorno de la Pietà, de un policía y de cañones de agua. ¿No está abandonando su programa al afirmar esto: que la pintura debe seguir siendo realista y clara?
Pero aquí tengo que aclarar una cosa: una obra no consiste únicamente en información.
En mis creaciones me preocupo por un equilibrio entre la declaración artística y el contenido sociopolítico.
Por ejemplo, un poco de énfasis excesivo en el policía arruinaría todo el panorama. ¡No hago arte de agitación!
Surge una tensión entre ilegibilidad y legibilidad que lo hace interesante. Yo no fabrico un periódico ilustrado, lo que hago, de alguna manera es arte.
