J. W. von Moltke & H. G. Gmelin
Prólogo
En muchos lugares la pintura ha sido pronosticada con un pronto final.
Se dice que este arte de la ilusión dentro de un campo de imagen limitado no tiene futuro. Que ha sido superado por la realidad actual y los nuevos medios técnicos. Sin duda, el cuadro entendido como decoración de pared burguesa ya no juega el mismo papel que antaño, aunque la necesidad de imágenes es enormemente grande en la actualidad. Sin embargo, hoy en día, la pintura ofrece grandes desafíos como medio de diseño para la construcción arquitectónica, que no consiste sólo de un exterior, sino también de un interior. Sin embargo, estos desafíos apenas se aprovechan debido a la actitud del pensamiento único determinado por el propósito de los contratantes públicos y privados. Una nueva forma de hacer pintura depende de este apoyo, que no sólo quiere servir al comercio de arte y a los compradores con dinero, sino también al público en general.
Por eso, un pintor que piensa desde la arquitectura, como Detlef Kappeler, lo tiene difícil en la actualidad. Sus pinturas de gran formato, a menudo organizadas y montadas en conjuntos están diseñadas para espacios de gran altura, como sólo existen, en la actual arquitectura, en edificios públicos con fines específicos. Estas creaciones deben confrontarnos directamente con preguntas apremiantes del presente, con los medios de una pintura que se basa en los nuevos medios del cine y la televisión, pero sin copiarlos. La presente exposición de obras creadas sobre todo en los dos últimos años, muestra cuán intensamente Kappeler ha seguido trabajando en su manera de proyectar.
Hans Georg Gmelin participó de manera decisiva en su organización y su catálogo.
Hans Georg Gmelin
En sus pinturas, Kappeler utiliza imágenes proporcionadas por los medios de comunicación o experiencias personales registradas en fotografías o películas propias.
Experiencias aparentemente insignificantes pueden desencadenar en él el recuerdo elemental del rostro de una persona oprimida. Por lo tanto, nunca pinta cuadros puramente agitadores, como hacen los realistas críticos de Berlín como Diehl, Petrick y Sorge, técnicamente perfectos pero fácilmente transparentes en sus declaraciones en algunos de sus últimos cuadros. Para él, los conflictos sociales son más profundos, y su resolución violenta no se expresa en situaciones pintadas, sino en el rostro humano escondido o expuesto. Sus apariencias contrastantes se entrelazan a través de una red de relaciones formales. Para Kappeler, el mayor problema es hacer transparente esta red de relaciones internas en un lenguaje puramente objetivo.
En pinturas, dibujos y grabados anteriores sitúa la pareja de opuestos «opresor» y «víctima», según el significado que les dé, inconexos en un campo más amplio o más estrecho, pintados con todo detalle sobre un fondo claro o perfilados sobre un fondo oscuro.
Utiliza medios de expresión especiales: un rostro acorazado o con anteojos -las grandes gafas de sol protegen contra ser reconocido y atravesado, y es una expresión del aparato técnico, brutalidad, poder, capital- y el rostro de la víctima, que se ha vuelto amorfo. Su punto de partida son los estudios de expresión de los rostros de los miembros de los pueblos del tercer mundo, ya sea como fotos documentales de archivos fotográficos o de películas que él mismo hizo de sus países.
Las fotos de cabezas y figuras proyectadas en la pantalla son, según el grado de importancia que se les asigne en la imagen, directamente transferidas, grabadas en los contornos y remodeladas o convertidas en una forma negativa. El efecto del poder inmediato ardiente y la destrucción y extinción de personas se ilustra claramente en una representación.
Además de la división asimétrica de los campos, nada nuevo en el arte contemporáneo desde el Pop Art, y que Kappeler ha abandonado en gran medida recientemente, la vista en constante cambio de los motivos en la superficie de la imagen corresponde de esta manera a la imagen compuesta en el sentido convencional.
La clara división de campos solía ser una expresión de un principio arquitectónico del que Kappeler partía. En una residencia de estudiantes en Hamburgo-Bergedorf, se logra una relación formal y de contenido entre paneles individuales por el hecho de que estos, colocados sobre hormigón a la vista, contraen ópticamente el hueco de la escalera en su distribución y forman soportes visibles entre la zona interna de las salas comunes y los salones superiores. Se ejecutaron dos pinturas para la Eppendorfer Klinik en Hamburgo, una en formato de retrato largo y la otra en formato de paisaje estrecho.
En estos dos cuadros encargados, poco antes de su estancia en París, Kappeler ya había aplicado plenamente su nuevo principio pictórico de superposición de motivos para expresar sus complejas relaciones de contenido entre sí.
Los rostros de jóvenes y adultos de Vietnam del Sur, distorsionados como un espejo cóncavo basado en plantillas fotográficas, se elevan como desde una gran profundidad, frente al fondo de una imagen negativa delineada pálida con un paisaje lleno de cráteres en la foto aérea y un avión en la sombra en la parte superior de la imagen. Sin embargo, estas partes de la imagen, que son ópticamente tan diferentes, están vinculadas entre sí. Una tubería que sube del paisaje muerto del cráter rocía su contenido de napalm como veneno corrosivo en una de los rostros, que se deforma y revela su eventual disolución y desfiguración espeluznante den las caras vecinas. Un puño impotente, que emerge de las profundidades, no puede alzarse contra una cabeza de perfil nebuloso, que está muy alejada de esta horrible realidad y no percibe nada de ella.
Con tales medios de distancia comprimida y acercamiento, Kappeler logra que el espectador sea consciente de los horribles efectos de un asesinato anónimo y despiadado desde una gran distancia. De manera similar, se ve un rostro estadounidense blindado contra un fondo de tortura de prisioneros en negativo en la otra imagen. La causa y el efecto se aclaran en su conexión causal a través de medios pictóricos.
Ambas pinturas juntas todavía se basan en una relación a través de partes de la pared espacialmente separadas. Sin embargo, su relación espacial entre sí se ha vuelto considerablemente más débil. Parecen más fuertes que las imágenes individuales.
Los cuadros forman un grupo de obras por derecho propio. En su mayoría se ejecutan en una técnica mixta con lápices de colores y varios rotuladores, ocasionalmente con la adición de pintura en emulsión y elementos de collage. Las láminas muestran una división arquitectónicamente clara, en la que la preocupación por el rostro humano, en su mayoría ya desfigurado o enmascarado, es el centro de atención.
El artista raspa la armadura que lo cubre en ciertos lugares como si fuera un cuchillo. Abre una rendija que revela los ojos y sigue las circunvoluciones del cerebro en la cabeza desenmascarada como un cirujano. El destello amenazador del ojo brevemente abierto detrás de la máscara en un dibujo recuerda a extender un telescopio en un tanque.
El uniforme caqui del soldado o del policía se convierte en una gran superficie negra y amenazante.
En impactante contraste con esto está el rostro vuelto hacia arriba de la víctima atormentada y deformada sin piedad.
El ojo disecado fuera de la cabeza, las fosas nasales transformadas en tubos en perspectiva, la boca distorsionada son la otra cara de un mundo de poder blindado. Ambos están vinculados en su interrelación, distorsionándose cada figura a su manera.
Con títulos en idiomas extranjeros, francés e inglés, Kappeler da testimonio de la autenticidad de las escenas que lo inspiraron.
Estos dibujos, rara vez formulaciones directas para cuadros posteriores, representan un arsenal de formas que seguirán ofreciendo a Kappeler y cada vez más en el futuro los medios para duplicar las ayudas técnicas de la fotografía.
Las piezas de Kappeler ocupan mucho espacio.
Deben leerse de un vistazo como un todo y luego comprenderse en detalle antes de que se aclaren sus interrelaciones. Como ocurre con la mayoría de las pinturas de nuestro tiempo, el encuadre tampoco juega aquí ningún papel. La única limitación a la vista es la pared que llenan. El poderoso juego en el espacio con diferentes formatos anchos y verticales, con cuadros de colores claros y oscuros dentro de una arquitectura, se repite dentro de los propios cuadros de gran formato.
En una pintura enorme en la que Kappeler trabajó por última vez, seis campos de imágenes de diferentes tamaños se pintaron primero por separado y luego se ensamblaron en una unidad pictórica poco antes de la exposición.
Para él, este armar es un fuerte incentivo para crear.
En cuanto a contenido y forma, su pintura extrae el poder de visualizar situaciones básicas de nuestro presente a partir de la implementación gráfica de las plantillas obtenidas a través de los medios y su penetración en las expresiones contrastantes de rostros humanos, gestos, enmascaramientos y exposición indefensa.